Gonca Sezer’in Pratiği ve Yaşarken Açılan Kapı
Gonca Sezer’in pratiğinde, modernleşme süreciyle birlikte sanatçıların sıklıkla ilgi duyduğu kent temasını merkezine aldığını ve adeta bir tür kent arkeolojsi yaptığı söylenebilir. Ancak sanatçı kenti yalnızca fiziksel bir mekân olarak ele almaz; kenti arşiv, bellek, kimlik ve ekoloji gibi katmanlarla birlikte düşünür. Sezer, kişisel ve aile tarihinden yola çıkarak ürettiği işleri daha geniş toplumsal hikâyelerle ilişkilendirir. Örneğin “Kuyruk Meselesi” adlı sergisinde, teyzesi Firdevs Hanım’ın 1942 yılında ortaokulda Tabiat Bilgisi dersinde tuttuğu notlara ve bitki-hayvan çizimlerine odaklanır. Bu arşiv malzemesi, bir yandan İkinci Dünya Savaşı döneminin eğitim anlayışına dair ipuçları sunarken, diğer yandan yok olmuş ya da yok olma tehlikesi altındaki türleri görünür kılar. Sanatçı, insan ve hayvan formlarını iç içe geçirerek bu çizimleri yeniden üretirken, insan merkezli bakış açısını da sorgulamaya açar. Sezer’in işlerinde insan ve insan olmayanların karşılaşmaları, birlikte var olma hâlleri ve bu süreçte yaşanan kayıplar önemli bir yer tutar.
Küratörlüğünü Nergis Abıyeva’nın gerçekleştirdiği “Yaşarken Açılan Kapı” sergisinde de bu düşünsel hattın devam ettiği görülür. Tüm dünyanın deneyimlediği Covid-19 pandemisi sürecinde, insanların kamusal alandan çekildiği bir dönemde kentte yaşamını sürdüren diğer canlıların görünürlüğünün arttığına tanıklık ettik. Sergide yer alan “Otoportre” çalışmasında, siluet hâlindeki insan figürlerine eşlik eden su samuru bu karşılaşmaların güçlü bir temsili olarak karşımıza çıkıyor. Sergide ıhlamur ağacı, öksürük otu ve meşe palamudu gibi kent ekolojisinin parçası olan unsurların farklı malzemelerle yeniden üretildiği de görülüyor. Organik bir meşe palamudunun yanında, ferforjeyi çağrıştıran metal heykellerde doğadan alınmış ve Antik Yunan’dan bugüne sanat tarihinde yer bulan çiçek formlarıyla karşılaşıyoruz.
Bu öğeler bir yandan bütüncül bir doğa algısı kurarken, diğer yandan eserlerde zaman zaman yarılma ve bölünme imgeleriyle karşımıza çıkıyor. Sergi mekânını da bir eşik ya da geçiş alanı olarak düşündüğümüzde, mekânın sunduğu deneyimin eserlerin görsel ve düşünsel dünyasıyla güçlü bir uyum kurduğunu söylemek mümkün. Sezer, Tatavla–Beyoğlu hattındaki mimari yapıları titizlikle inceleyerek rölyeflerdeki bitki ve çiçek formlarını kayıt altına alıyor. Sanatçı, “Kent ve Göstergeler: Sessiz Çiçekler” başlıklı çalışmasında Şişli’deki Melek Han’ı ele alarak, 1920’li yıllarda inşa edilen bu yapıyı toplumsal ve tarihsel dönüşümler bağlamında değerlendiriyor. Melek Han çalışmasıyla birlikte Tatavla–Beyoğlu çevresindeki diğer yapıları da inceleyen Sezer, çoğu Ermeni ve Rum mimar, mühendis ve ustaların üretimi olan bu yapıların mimari estetiğini görünür kılarken binaların çürümeye yüz tutan fiziksel varlığıyla kültürel silinme süreçleri arasında bir analoji kuruyor. Sanatçının oluşturduğu bu görsel tarih, sergide ferforje heykeller, seramik motifler, fotoğraflar, foto-kolajlar ve resimler aracılığıyla izleyiciyle buluşuyor.
Serginin başlığı Robert Musil (1880-1942)’in “Yaşarken Açılan Miras” kitabından esinle belirlenmiş. Bu gönderme, miras kavramını yalnızca geçmişten devralınan maddi ya da kültürel bir birikim olarak değerlendirmenin ötesinde bir düşünsel hat çiziyor: Mirası/geçmişi yaşarken dönüşen, yeniden yorumlanan ve sorumluluk yükleyen bir süreç olarak düşünmeye davet ediyor. Sezer’in pratiğinde de aile arşivleri, kişisel/toplumsal hafıza ve kaybolan türler üzerinden şekillenen anlatı yaşayan bir miras fikrini görünür kılıyor. Geçmiş ile şimdi arasında süreklilik kurarken insan ile insan olmayan arasındaki ilişkileri, toplumsal dinamikleri de merkeze alan estetik bir zeminde yeniden tartışmaya açıyor.
“Yaşarken Açılan Miras” kitabı dört bölümden oluşan modern klasikler arasında yer alıyor. Gözlemler ve öykülerin yer aldığı kitap, yaşamı toplumsal ve siyasal güç ilişkileri içinde sürekli yeniden kurulan bir alan olarak görünür kılıyor. Bu perspektiften bakıldığında Sezer’in Tatavla–Beyoğlu hattında yürüttüğü araştırma ve üretim süreci, yalnızca mimari süslemelerin estetik değerini görünür kılan bir pratik olmaktan çıkarak Türkiye’de modernleşme, ulus-devlet inşası ve kent politikalarıyla iç içe geçen kültürel silinme süreçlerine müdahil olan eleştirel bir sanatsal pratik olarak da okunabilir. Sezer’in özellikle Ermeni ve Rum mimar, mühendis ve ustaların üretimi olan yapılara odaklanması, mimari mirasın anonimleştirilmiş emeğini yeniden adlandırır.
Sanatçının rölyeflerdeki bitki ve çiçek motiflerini iz sürme yöntemiyle yeniden dolaşıma sokması, yok sayılan toplumsal belleği dolaylı bir biçimde geri çağırır. Böylece süsleme detayları dekoratif unsurlar olmaktan çıkarak, yerinden edilmenin, mülksüzleştirmenin ve demografik dönüşümlerin izlerini taşıyan estetik ve politik göstergelere dönüşür. Sezer’in mimari detayları ferforje, seramik, foto-kolaj ve resim aracılığıyla yeniden üretmesi, mirası arşivden çıkarıp sanatsal bir karşı-hafıza alanına taşır. Bu yeniden üretim, Walter Benjamin’in “enkaz” metaforunu çağrıştırır. Sanatçı, modern kentleşme süreçlerinin geride bıraktığı kırılgan kalıntıları, ilerleme anlatısının dışına yerleştirir.
Sergide, mekânı eşik ya da geçiş alanı olarak ele alan sanatçı, izleyiciyi estetik bir karşılaşmanın yanı sıra kent belleğinin parçalanmış katmanlarıyla yüzleşmeye davet ediyor. Bu bağlamda serginin küratöryal kurgusunun kültürel ve toplumsa mirası sabitleyen kurumsal temsil biçimlerinin aksine, izleyiciyi yaşayan belleklerin öznesi haline getirdiği ifade edilebilir. Böylece miras, müzeleşmiş ve dondurulmuş bir geçmiş olmaktan çıkar, toplumsal unutma pratikleriyle çatışan, kırılgan bir sürece dönüşür. Son olarak serginin insan, insan olmayan ve bellek arasındaki ilişkileri yeniden düşünmeye davet ettiğini; aynı zamanda birlikte yaşamanın, birlikte var olmanın ve kayıplarla yüzleşmenin farklı biçimlerini sorgulamaya açtığını söyleyebiliriz. ( Quick Mag dergi mart 2026 )
Yıldız Öztürk
Akademisyen/Sanat eleştirmeni/Küratör
